УправлениеСоединенияГвардияПехотаКавалерияАртиллерияИнженерыВУЗыПрочие части


 

 

Главная

Библиотека

Музыка

Биографии

ОКПС

МВД и ОКЖ

Разведка

Карты

Документы

Карта сайта

Контакты

Ссылки


Яндекс цитирования


Рейтинг@Mail.ru


Каталог-Молдова - Ranker, Statistics


лучший хостинг от HostExpress – лучший хостинг за 1$, хостинг сайта


Яндекс.Метрика




Купцова И.В. «Наш солдат – это солдат удивительной, прямо-таки железной стойкости»

Массовая культура шла в окопы, в народ.

// Военно-исторический журнал. 2004. №10. С.54-59.

 

OCR, корректура: Бахурин Юрий (a.k.a. Sonnenmensch), e-mail: georgi21@inbox.ru

 

В довоенный период искусство плаката было ограничено рекламой. Начало Первой мировой войны стало толчком к его развитию: количество плакатов увеличилось, изменилась их тематика и язык, обозначился прилив новых сил. Художественная интеллигенция, охваченная волной патриотизма, с энтузиазмом обратилась к этому виду творчества. Возможность внести свою лепту в помощь ближнему, разъяснить ему происходящие события, вселить уверенность в победе привлекала к плакату крупнейших живописцев и графиков, в их числе были А.Е. Архипов, A.M. и В.М. Васнецовы, С.А. Виноградов, К.А. Коровин, Б.М. Кустодиев, Л.О. Пастернак, Г.П. Пашков и др. Тематика определялась ходом военных действий, политическими акциями правительства и частных организаций (сбор средств в пользу армии, помощь раненым, военные займы, поддержка союзников и т.д.).
Особенностями плаката являются оперирование обобщенными образами, лаконизм, емкость изобразительной символики, цветовой ритм, сдержанность языка. Знаковая система плаката периода этой войны концентрировалась вокруг всего, «означавшего» Родину. Наиболее часто в этой роли выступали исторические персонажи, мифические и реальные. Например, В.М. Васнецов обратился к богатырю, сражающемуся со Змеем Горынычем, к Ермаку, собирающему войска, К.А. Коровин – к Дмитрию Донскому. Кроме того, в плакатах использовалась национальная символика: герб – двуглавый орел и Георгий Победоносец (К.
H. Браиловская, Б.В. Зворыкин), флаг, особенно в 1917 году (П.Д. Бучкин, А.И. Кравченко, Б.М. Кустодиев), национальный костюм (Г.Д. Алексеев, С.А. Виноградов). В этой же роли часто выступал и типичный русский пейзаж (В.М. Васнецов, А.В. Моравов). Не менее важным был образ русского воина, солдата. Как правило, его изображали не во время боя, а либо после него, либо на отдыхе. Наиболее значимые вариации: раненый солдат (С.А. Виноградов, Л.О. Пастернак), солдат в окопе (А.П. Апсит). В плакате в отличие от других видов массового искусства образ врага оказался не разработан. Это объяснялось целью большинства плакатов – вызвать сочувствие и сострадание, побудить сделать пожертвования. Основной тип плаката периода 1914-1916 гг. – агитационный, с 1917 года он приобрел политическую окраску.
Не менее важным видом массового искусства в годы Первой мировой войны был лубок, который отражал психологию народа и был искусством для народа. Лубочные картинки появились не сразу, а только на третий месяц войны, причем на них лежала печать надуманности и подделки под народное творчество. В этом критик журнала «Театр и искусство» усмотрел растерянность художников{1}. Лубочные картинки в понятных образах, ярких красках изображали военные сцены. К лубку обратились такие художники, как Д.Д. Бурлюк, М.Ф.Ларионов, А.В. Лентулов, К.С. Малевич и др. Можно выделить две группы лубочных картинок. Первую группу представляли шаржированные фотографии разного рода событий, преимущественно сражений – морских, сухопутных, воздушных. Они были сделаны настолько просто, что казалось, что при их печатании пользовались старыми трафаретами. Вторая группа – большая по количеству –
выполнялась в основном футуристами. Для них были характерны стремление передать движение, выразить настроение несколькими штрихами, намекнуть на целый ряд самых сложных непередаваемых комбинаций, приверженность карикатуре, шаржу, сатире. Исследователь В.Н. Денисов выделял следующие разновидности лубка в годы Первой мировой войны: 1) ретроспективное направление – подражание средневековым миниатюрам, миниатюрам 1812 года (Е.И. Нарбут «Портрет Великого князя Николая Николаевича»); 2) иллюстрированный лубок, цель которого – дать сгущенную эмоцию боя, его движение, напряжение путем некоторого упрощения и обобщения форм («Поражение немцев на Немане», «Взятие Львова», «Бой у Владимира Волынского» и др.); 3) лубок-плакат, отличавшийся декоративностью, яркостью, красочностью, лишением картинок настоящей двигательной силы («Ты – в Париж, а мы – в Берлин»){2}.
В лубке народ искал правдивое изображение действительности. Для лубочного языка характерны повествовательность, внимание к деталям, конкретность, эмоциональная окрашенность, декоративность, карикатуризм, юмористичность. В отличие от плаката лубок предназначался для продолжительного осмотра, не случайно его
-54- помещали в «красный угол». Основное «означаемое» лубочной живописи – бесспорная и скорая победа России. В качестве «означающих» выступали изображения сильных и храбрых русских воинов, одетых в защитные одежды, и трусливых и слабых противников в синей униформе с торчащими усами. Наиболее характерные вариации: солдат сражающийся, солдат в дозоре. Если изображались раненые и убитые, то это были не соотечественники и союзники, а противники. Степень остроты лубочных образов зависела от реального положения на фронте. Так, успешные действия в первые месяцы войны создали иллюзию скорой победы, и чем ближе казалось сокрушение врага, тем смелее и заносчивее становился лубок, высмеивая трусость противника, глупость кайзера. Как только ситуация на фронте изменилась, он стал более сдержанным, менее юмористичным.
Большую роль лубок сыграл в формировании образа врага. Как правило, при изображении врага использовались следующие приемы: масштабное приуменьшение фигур немецких, австрийских и турецких солдат («Беседа под Царь-градом», «Удаль казака» и др.); частое изображение сцен бегства врага («Поражение немцев под Неманом», «Гибель германского крейсера Магдебург» и др.); изображение противника раненым или убитым («Бой у Владимира Волынского», «Осада Перемышля» и др.); изображение врага в виде животных – псов, боровов, ослов, баранов, волков («Волк и ягненок», «Вильгельмовы скоты», «Европейские воры, пойманные с поличны-ми» и др.); утрированное изображение Вильгельма, часто в виде исчадия ада («Враг рода человеческого», «Азартные игроки», «Вильгельм в преисподней» и др.). Основная задача лубка – поддерживать уверенность в победе.
Значение массового искусства трудно было переоценить. Плакат и лубок способствовали популяризации войны в широких слоях населения, мобилизовывали его на участие в гражданских акциях, поднимали моральный дух.
Ту же задачу призвана была выполнять лубочная литература. Спрос на информацию с фронта в народной среде был большой. Периодическая печать вследствие военной цензуры, запоздалости сообщений, сложности и сухости языка не удовлетворяла его. Коммерческие издательства, специализировавшиеся на лубке, начали издавать десятки военно-юмористических альманахов: «Барабан», «Военный балагур», «Весельчак», «Военный гул», «Обзор», «Пыл»,
«Рожок», «Тесак», «Ураган», «Штык», «Война жестокая», «Война за Отчизну», «Война затяжная», «Война лихая», «Война сердитая» и др. Лубочные издания предста­вляли собой недорогую (цена – 1 коп.) книгу небольшого объема, большого тиража (обычно – 4000 экземпляров), богато иллюстрированную, написанную на злободневную тему простым языком. Исследователь лубочной литературы периода Первой мировой войны Бен Хеллман выделял пять ее основных тем: юмористическо-сатирические стихи, высмеивавшие врага и его военные усилия; образ русского героя; образ неприятеля; небесная помощь русской стороне; сатанинский характер вражеской силы{3}. Наиболее известным издательством, выпускавшим лубочную литературу, был «Сегодняшний лубок».
Близко (по содержанию) к лубочной литературе стояла беллетристика. Произведения этого жанра публиковались в газетах, толстых журналах, а также в виде специальных сборников и альманахов. Они издавались с благотворительными целями. Их содержание можно выразить в нескольких сюжетах: героизм и мужество русских воинов, образ врага, страдание мирного населения, успешные военные действия России. «Чрезвычайно немного шаблонов существует для военного рассказа, – писал один из литературных критиков. – У любого портного больше выкроек, чем у марсианствующих беллетристов канвы выдумки. Если взять, например,
жестокого немца, изнасилованную девушку, Реймсский собор, Лувен, Калиш, пожары и грабежи, то этим исчерпывается вся отрицательно-трагическая сторона войны, весь ее роковой пафос. Присоединив сюда любящую девушку или верную жену, веру, терпение, страдание, благородство, храбрость и простодушие, вы восполните положительную сторону войны, ее красивый и манящий пафос»{4}.
Для большинства произведений этого жанра была характерна некоторая эстетизация войны. Как правило, одним из главных героев рассказов обязательно являлся мужественный солдат, представитель русского народа. Очевидна идеализация этого образа, получившая название «кузьмокрючковство»{5}.
Легко и весело одерживали победу российские солдаты в рассказах Дмитрия Романова («В лесу»), Вадима Белова («Переправа», «При лунном свете»), Алексея Федорова («Отражения»). Русские воины изображались «живыми и непреклонными» в своей воле к победе, неприятель, как правило, бежал в паническом ужасе. «Наш солдат – это солдат удивительной, прямо-таки железной стойкости. Простой мужик, серый, необразованный, а если он понимает, что так нужно, он это сделает, совершенно забывая о личной опасности... Ни один солдат в мире не может в походе так долго не есть, не спать, так безропотно и даже весело мерзнуть под дождем в
-55- окопах... В этом тоже их непобедимая сила»{6}. Они «равнодушны к себе, окружающему, ко всему, кроме того огромного дела, для которого явились из дебрей Сибири, из глухих деревень, темных углов, кроме войны, битвы, сражения, преследования»{7}. Русский солдат мужественен, благороден, у него отсутствует ненависть к неприятелю. Например, герои рассказа Я.М. Окунева нашли в лесу раненого пруссака, оказали ему медицинскую помощь, а заблудившимся австрийским санитарам предоставили медикаменты, перевязочные материалы, сухари{8}.
Совершенно противоположен образ врага, представлявший собой собирательный отрицательный тип. Владимир Борисов сравнивал пруссаков со скотом: «Десять здоровенных, жирных пруссаков, гремя оружием и звеня шпорами, ввалились в комнату с видом непобедимых героев. Немцы жрали, как голодные скоты, сопя и звонко чмокая, а вино хлебали, как воду»{9}. Алексей Будищев рисовал их сухими и длинными, с колючими усами и в каске, прикрытой чехлом {10}. О мародерстве неприятеля, отравлении колодцев, немецком шпионаже писали тогда Вадим Белов («Рузя», «Под личиной», «Мародер»), Федор Фальковский («Немка»), Михаил Кузмин («Реплика») и др.
Оценивая эстетическую ценность беллетристики периода Первой мировой войны, следует подчеркнуть ее низкий художественный уровень. Е.Г. Лундберг констатировал: «Несмотря на огромность темы, писатели наши не находят ни слов, ни образов, ни идей... На писаниях их лежит печать компилятивности (по газетным материалам), на замыслах – печать полной растерянности и бескрылости. Все стали писать на один лад, одним языком»{11}. Отсутствие значительных реалистических произведений, малоубедительность беллетристики позволяют говорить о кризисе реалистической прозы в годы Первой мировой войны.
Военная поэзия отразила больший круг проблем, чем проза. Она являлась эмоциональным откликом на текущие события. Первые полтора года войны вызвали к жизни так называемую злободневную поэзию. Ни одно значительное событие на фронте не проходило мимо поэтов. Об этом, в частности, свидетельствовали разделы в тематическом сборнике «Современная война в русской поэзии» (Пг, 1915): «Славянство», «Галицкая Русь», «Польша», «Война», «Родина», «Казаки», «Герои», «Мать», «Сестра милосердия», «Англия», «Бельгия», «Франция», «Враги», «Юмор и сатира», «Народное творчество», «Добавление». По содержанию большинство стихов были близки к пропагандистским лозунгам. Ура-патриотическое, оптимистическое восприятие войны – их главная тема. Поэты провозглашали войну справедливой и священной. Д.М. Цензор писал: «Да, в мире не было священней/ Правдивей не было войны!/ Полна высоких отречений,/ Полна безмерной глубины, – / Надежды стольких поколений/ В ее чертах отражены...»{12}. Близок к нему по восприятию И.В. Северянин: «Когда Отечество в огне,/ И нет воды, лей кровь, как воду.../ Благословение народу!/ Благословение войне!»{13}. Как справедливо отмечал Е.Г. Лундберг, «чем речь патетичнее, тем более слабее стих. Мне жаль, что наши поэты пишут о войне, главным образом, за своими старыми столами. Чистая лирика им удается, а поэзия, так сказать, прикладная, этот новый род полуэпоса-полулирики, не складывается ни по форме, ни по содержанию»{14}. Сборник «Война и жизнь» (Пг., 1915) тому пример. В одном из поэтических опусов, в частности, говорилось, что подвиг воинов «душные вагоны перековал в алтари», что «обычность улицы нарушает в робкие миги смущения сверлящая колючесть слов» и что «Помочь хочет улица бедным солдатикам,/ И каждый с спокойной душой/ Покорно и строго бумажным квадратиком/ Исполнит свой долг пред войной!»{15}. «Поэты навстречу большим событиям, глубоким переживаниям, навстречу
-56- важному и великому несли нечто недозрелое, недоношенное, холодное отражение своих тепловатых чувств»{16}. За политическими лозунгами на злобу дня поэзия утратила свое назначение, что также свидетельствовало о ее кризисе.
В первые месяцы войны возникла специфическая военная драматургия, представлявшая «барабанные пьесы, призванные будить патриотизм и ненависть к врагу»{17} и ориентированная на массового зрителя. Суворинский театр в Петрограде поставил «Позор Германии» М.В. Дальского – пьесу, которая путем нарастания мелодраматических обвинений должна была вызвать соответствующее «боевое» настроение у зрителей. Здесь же была поставлена пьеса Б.С. Глаголина «За кулисами войны». Автор с горячностью обрисовал стремление молодежи к военным подвигам, обличительно осветил увлечения обывателя «модными сборами», коснулся склонности барышень развлечь себя делами милосердия. Все это было вплетено в роман юного героя и барышни света. Литейный театр показал солдатский лубок, в котором солдаты вприсядку танцевали у боевого костра. «Луна-парк» предложил на суд зрителей мелодраму Г.Г. Ге «Реймсский собор», в которой изобразил борьбу славянства с врагом, инсценировав пляску апашей. Малый театр возобновил «Минина» А.Н. Островского, театр В.Ф. Комиссаржевской поставил «Дмитрия Донского» В.А. Озерова. Патриотический репертуар, если отрешиться от эстетической меры, выражал чувства и мысли, созвучные эпохе. Даже именитые мастера поддались соблазну написать что-то на злобу дня. Яркий тому пример – пьеса Л.Н. Андреева «Король, закон и свобода», посвященная пострадавшей от войны Бельгии. Писатель прочитал в петроградских газетах сенсационное сообщение, что Морис Метерлинк поступил добровольцем в бельгийскую армию и получил ранение в бою. Это послужило сюжетом пьесы – король советуется с поэтом-воином (в драме – знаменитый бельгийский писатель Эмиль Грелье). В пьесе трагедия Бельгии превратилась в автомобильную драму, в которой основным драматическим событием оказалась поломка автомобиля. Поэт, давший разрешение затопить страну, чуть не погиб из-за неопытности шофера, но, к общему успокоению, последний успел на глазах у зрителей починить машину, и поэт спасся. Неправдоподобный сюжет, надуманные образы характеризовали данное произведение. Постановка, несмотря на благодарность самого бельгийского короля и поддержку
властей, провалилась. Как писал критик: «Пьеса обращается в какую-то батальную феерию, терзает барабанную перепонку, может быть, слабые нервы, но отнюдь не волнует душу»{18}.
Злободневные драмы недолго продержались на сценах театров, так как к концу первой военной осени стал явственно ощущаться контраст между трагической военной действительностью и молодецкой мажорностью патриотических представлений. Публика показала предприимчивым драматургам, что она ищет в театре несколько иной пищи, нежели та, которую предлагают газеты. Театры, некоторые сразу, некоторые после недолгих колебаний вычеркнули из репертуара все злободневные пьесы, драматурги стали обходить темы войны, таким образом, военная драматургия не оправдала себя, на нее не оказалось спроса.
Самым популярным и доступным видом массовой культуры в России в рассматриваемый период был кинематограф. В отличие от других сфер российской культурной жизни, в годы Первой мировой войны переживавших кризис, для кинематографа это был период подъема. «1915 год, мучительно тяжелый год был, несомненно, для русской кинематографической промышленности годом расцвета»{19}. Если в 1913 году фильмы в России создавались 18 фирмами, в 1914 году – 31, то в 1916 году – 47. В 1914 году было выпущено 232 фильма, в 1916 году – 499{20}. Число кинопосещений на душу населения в годы войны выросло в 4 раза и достигло 5 в год{21}. В 1916 году в России насчитывалось 4 тыс. кинотеатров{22}.
Как и в других областях искусства, испытал на себе влияние войны и репертуар кинематографа. Первоначально ставка была сделана на фильмы военной тематики.
Центральное место среди них занимали фильмы-лубки. Производство военно-агитационных картин приобрело огромный размах сразу же после объявления войны. По подсчетам С.С. Гинзбурга, из 103 русских художественных картин, выпущенных на экран в период между 1 августа и 31 декабря 1914 года, 50 были игровыми агитационными фильмами, посвященными войне против Германии, Австрии, Турции{23}. С 1915 года их число начало сокращаться, и к 1917 году военные картины исчезли из кинорепертуара.
Фильмы-лубки, как и лубочная литература, в той же форме и теми же средствами рассказывали об отдельных подвигах русских воинов, о зверствах германских захватчиков, пытались сатирически высмеять германскую военщину и самого кайзера. Центральной темой был героизм русских воинов и жителей тыла: «Подвиг казака Кузьмы Крючкова», «Подвиг рядового Василия Рябова», «Геройский подвиг телефониста Алексея Манухи», «Геройский подвиг сестры милосердия Риммы Ивановой». Антиподом были лубки, изображавшие немецкие зверства. Немецкие офицеры и солдаты показывались как исчадия ада, потерявшие человеческий облик. Изнасилование стало центральным материалом в фильмах («Антихрист», «В кровавом зареве войны» и т.д.). В фильмах-лубках нередко трактовалась тема юных добровольцев, женщин-участниц войны («Всколыхнулась Русь сермяжная», «Слава нам, смерть врагам»). Лубок сатирический высмеивал кайзера («Полет на луну», «Долой немецкое иго»). Выпуск сатирических лубков
-57- был прекращен в 1915 году по правительственному распоряжению. Среди фильмов на военную тему также следует отметить шпионские фильмы («Тайна германского посольства», «В сетях германского шпионажа»), изобличавшие вражеских агентов. Пользовались спросом и комедии. Некоторые из них высмеивали увлечение всем немецким, имевшим место у русской буржуазии («Тетушка огерманилась»), другие подшучивали над германофобством («Тоже война»). Большой популярностью на протяжении всей войны пользовалась кинохроника. Просмотр кинохроники давал обществу возможность наглядно знакомиться с событиями, происходившими на фронте, видеть разрушения, приносившиеся действиями войск противника, военную жизнь солдат и офицеров российской и союзнических армий: «Западный телеграф», «Войска нейтральных государств», «Бой в воздухе, на море и на суше», «Хроника текущих событий», «Пате-журнал. Мировая хроника», «Падение и взятие Перемышля», «Русско-германская война», «Журнал военных событий», «Саперы на фронте» и др. Но общество довольно быстро пресытилось военными фильмами, утратив к ним интерес. Кинематограф сделал ставку на другой репертуар. Определенный спрос был на исторические картины, воссоздававшие образы народных героев («Вдруг ударили в колокола», «Стенька Разин», «Орленок», «Мазепа», «Кабирия»), но большей любовью пользовались «песенные картины». Г.И. Либкен выпустил фильмы «Мой костер в тумане светит», «Ах, да пускай свет осуждает», «Ванька-ключник»; Скобелевский комитет показал «Бывали дни веселые, гулял я, молодец», «Когда я на почте служил ямщиком», «Умер бедняга в больнице военной»; А.А. Ханжонков – «Ямщик, не гони лошадей». Наивные и сентиментальные, они зло высмеивались в газетных фельетонах, их называли «лошадиными» по обилию экранизаций песен о разных почтовых тройках, но простой люд смотрел их с охотой. Как считал исследователь В.П. Михайлов, «надо было хорошо знать российского кинозрителя, понимать настроение уставшего от войны и безудержного роста цен современника, чтобы вовремя предложить своеобразный вариант киносказки, позволявший зрителю на время забыть житейские невзгоды»{24}. Наверное поэтому большое место в репертуаре продолжали занимать уголовно-приключенческие – разбойничьи, детективные, псевдобытовые драмы и мелодрамы. В эти годы возник новый жанр кино. И.Н. Ермольев, внимательно следивший за колебаниями зрительского спроса, заметил признаки падения интереса к кино в среде интеллигенции и студенчества, у которых не пользовались популярностью песенные фильмы. Он попытался объединить особенности песенного и авантюрного жанров и в результате достиг того, чего так долго и упорно добивалась наша кинематография, – развития русского психологического фильма{25}. Драма людей, охваченных чувством любви, волновала зрителей, заставляла сопереживать трагическим судьбам героев. Некоторая истерическая сентиментальность отвечала настроению современников, живших в тревожном беспокойстве за исход войны и свое будущее. Новый русский психологический жанр открыл перед создателями картин широкие возможности для проявления на экране смятенного мира чувств людей смутного времени. В военное время кумирами стали В.В. Максимов, И.И. Мозжухин, В.А. Полонский, Вера Холодная и др. Новая психологическая драма потеснила в прокате другие жанры. В целом, в 1915 году число драматических картин почти в два раза превышало число комедий{26}. Этот факт свидетельствовал о том, что большим спросом у массового зрителя пользовались картины, которые искусственно вызывали сильные эмоциональные пе­реживания, а не способствовали снятию стрессов через вызов радостных, положительных эмоций. На экране люди видели чувства столь же сильные, как и их собственные, и это содействовало снятию стрессового состояния в большей степени, чем просмотр веселых картин. Экранизация русской классики отошла на второй план, резко сократилось число инсценировок классических произведений (из 500 картин только 14 в 1916 г.).
В годы войны происходила профессионализация кино. К 1915 году уже в основном сложилась литературная форма сценария. Из технического документа он превратился в произведение искусства. Не ограничиваясь перечислением объектов съемки, сценарист пытался передать режиссеру свое отношение к персонажам и событиям. В лучших фильмах тех лет можно обнаружить зачатки приемов кинематографической выразительности (смена планов, более осмысленное применение -58- натуральных съемок), заметен прогресс в приемах актерской игры, значительно повысился уровень изобразительной культуры – качество операторской работы и декорационного оформления (композиция кадров, освещение){27}. Теперь большинство фильмов стали не короткометражными, а полнометражными. Увеличение выпуска картин повлекло за собой целый ряд коренных и принципиально важных изменений организационного и творческого порядка в кинопроизводстве. Резко увеличилось число профессиональных работников кино, таких, как М.Н. Алейников, Г.В. Гибер, В.Е. Егоров, П.В. Ермолов, Ю.А. Желябунский, Е.А. Иванов-Барков, С.В. Козловский, Л.В. Кулешов, А.Г. Леберг, Л.В. Никулин, И.Н. Перестиани, А.Е. Разумный, В.К. Туркин и др. Происходило быстрое накопление опыта деятелями кино, стимулировался непрерывный приток новых творческих сил из театра, живописи, отчасти литературы{28}. К кинематографу проявляли большой интерес деятели театра И.Н. Берсенев, М.М. Блюменталь-Тамарина, Е.Б. Вахтангов, А.Г. Коонен, В.Э. Мейерхольд, И.Н. Певцов, Б.М. Сушкевич. Что касается писателей, то «начиная с Леонида Андреева и кончая хотя бы госпожой Нагродской, – писал критик в начале 1915 года в журнале «Пегас», – нет ни одного, кто не пытался бы писать для экрана»{29}. Крупные кинокомпании создавали постоянные творческие коллективы. Это чисто организационное мероприятие, устранявшее анархию в производстве, имело большое значение.
Исследуя процесс развития массовой культуры в годы Первой мировой войны, можно отметить следующие тенденции. Даже в экстремальных условиях войны и связанных с ней экономических проблем массовая культура не только не замедлила темпов своего развития, но даже ускорила их. Это объяснялось заинтересованностью со стороны властей, продолжавшимся ростом городского населения, психологической потребностью общества в получении информации и в развлечениях. Другой тенденцией являлась профессионализация массового искусства. В годы войны в него пришли профессионалы, представители элитарного («высокого») искусства: художники, актеры, литераторы. Их приход был обусловлен как коммерческими соображениями, так и стремлением приблизиться к народу, к его культуре. Такая «прививка» массовому искусству «высокого» способствовала усложнению сюжетов, внесению новых художественных методов и приемов. С другой стороны, существовала и обратная связь,
налицо было и влияние массового искусства на элитарное, что нашло отражение в творчестве представителей авангарда. Таким образом, война сблизила до некоторой степени массовое и элитарное искусство, активизировала их диалог.
 

Примечания
 

{1} Театр и искусство. 1914. № 41. С.810.
{2} Денисов В.Н. Война и лубок. Пг: «Новый журнал для всех», 1916. С.10.
{3} Хеллман Б. Первая мировая война в лубочной литературе. Россия и Первая мировая война. СПб.: «Дмитрий Буланин», 1999. С.303.
{4} Ожигов А. (псевд. Ашешов Н.П.) О беллетристической мобилизации // Современный мир. 1915. № 9. С.156.
{5} В 1914 году в Москве появилась безымянная книжица «Геройский подвиг донского казака Кузьмы Федоровича Крючкова», в которой повествовалось о том, как простой казак уничтожил вместе с четырьмя товарищами неприятельский разъезд из 27 драгун, причем 11 из них были убиты самим Крючковым.
{6} Около войны. Отражения. М.: Мысль, 1915. С.128.
{7} Муйжель В.В. Путями крови и побед. Около войны... С.56.
{8} Окунев Я.М. Дух жизни. В тылу. Пг: М.В. Попов, 1915.
{9} Там же.
{10} Будищев А. Не герой. Война в произведениях прозаиков и поэтов. М.: Московское издательство, 1915. С.30.
{11} Лундберг Е.Г. Литературный дневник // Современник. 1914. № 12. С.250.
{12} Современная война в русской поэзии. Пп, 1915. С.37.
{13} Там же. С.46.
{14} Лундберг Е.Г. Указ. соч. С.250.
{15} Цит. по: Речь. 1915. 8 июня. № 155.
{16} Русские ведомости. 1915. 19 июня. № 140.
{17}Аполлон. 1915. № 1.С. 69.
{18} Театр и искусство. 1914. № 44. С.852.
{19} Проэктор. 1916. № 1.С. 1.
{20} Мигающий синема. Ранние годы русской кинематографии. М.: Родина, 1995.С.57.
{21} Чернышев А.А. Русская дореволюционная журналистика. М.: МГУ, 1987. С.100.
{22} Соболев Р.П. Люди и фильмы дореволюционного кино. М.: Искусство, 1961. С.43.
{23} Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. М.: Искусство, 1963.С.191.
{24} Михайлов В.П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. М.: «Материк»,1998. С.214.
{25} Лихачев Б.С. Из истории кино. Материалы и документы. Вып. 3. М.: «Театр. Кино. Печать», 1960. С.61.
{26} Семенова Е.Ю. Культура Среднего Поволжья в годы Первой мировой войны (1914–начало 1918 гг.) (на материалах Самарской и Симбирской губерний). Дис. к.и.н. Самара, 2001. С.163.
{27} Кино в дореволюционной России. М., 1992. С.16.
{28} Там же. С.13.
{29} Цит. по: Соболев Р.П. Указ. соч. С.44. -59-



return_links();?>
 

2004-2016 ©РегиментЪ.RU